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    Pezzi di storia

Il Trallallero
di Guido Caserza

La Casana – 3/1990

Cinque persone riunite in circolo; intorno tavoli tarlati; bottiglie di Barbera e bicchieri in attesa. L'aria è pesante, sbalordisce gli avventori. L'ora è tarda; fuori la pioggia cade a torrenti e l'interno dell'osteria è molto ospitale. Fa freddo. Ci si riscalda con il vino e con il canto. Fra poco nevicherà. Nell'osteria foto 1 si canta con spirito di scommessa, improvvisando.
Il Trallallero, canto generalmente malizioso e rigorosamente anonimo, è la forma più autentica di canto popolare genovese. Nell'ambiente rumoroso delle osterie esprime, meglio che altrove, il suo carattere pungente ed epigrammatico, basato sui giochi ritmici e le improvvisazioni estrose, ricche di melismi e di fioriture intraducibili.
Per cantare il Trallallero nella sua forma originaria sono sufficienti cinque canterini: tenore ("u primmu"), falsetto ("u segundu" o "cuntrètu"), chitarra (imitazione dello strumento, con voce nasale emessa ponendo il palmo della mano rovesciato vicino alle labbra), baritono ("u cuntrubassu") e basso profondo. Particolare responsabilità è affidata al "primo", che deve iniziare il canto nel tono giusto (in sciu tun), mentre la chitarra ha una funzione prevalentemente ritmica.
Il falsetto si staglia inconfondibilmente sulla compagine vocale, mentre i bassi formano il sostegno armonico del gruppo.
Nonostante una generale tendenza a crescere durante l'esecuzione, dovuta allo sforzo d'emissione delle voci più acute, il Trallallero si è assestato sulla tonalità preferenziale di sol maggiore che permette ai canterini di muoversi nell'ambito di tessitura che è loro più congeniale.
I bassi (con l'evoluzione delle squadre il numero si è moltiplicato) si limitano a lunghe tenute sulla sillaba bo attaccata con energia negli incipit (a battüa), mentre nelle passate i suoni vengono articolati sillabando bon bobobo bon.
Il baritono alterna alle parole momenti di sillabazione e fornisce la base ai drappeggi della chitarra, che è la voce più fantasiosa e imprevedibile, scandita con successione sillabica du.
I ritmi prevalenti si alternano tra 3/4 e 6/8. In quanto a metri il Trallallero si avvale prevalentemente dell'ottonario. La misura più frequente è il tetrastico. Se c'è doppio tetrastico, il secondo, facilmente, aggiunge un significato estraneo al primo. Il Trallallero manca infatti di sviluppo logico sul piano del contenuto semantico, ed è assai breve.
Nella sua forma più semplice prevede una strofa di quattro versi, seguita da una sezione vocalizzata (articolata sulle sillabe tra la la, da cui il nome di Trallallero) di lunghezza pari o doppia di quella cantata. Con il sistema del "ritornellare", i quattro versi diventano otto. L'esecuzione sarà allora così: nel primo tetrastico il quarto verso ripete il terzo, nel secondo i primi tre versi ripetono il tetrastico precedente (vale come esempio il tr. In to destende i drappi).
Un modo di allungamento del testo è anche il remescellu, con il quale i canterini, accostando estrosamente diversi motivi, danno luogo a una filastrocca pressoché senza senso. La misura media del remescello è di tre o quattro ritornelli. Il fatto che testi diversi siano articolati su una medesima melodia senza interesse alla coerenza del "messaggio poetico", dimostra l'eminente importanza del ritmo, vero elemento ludico del canto.
Sarebbe interessante parlare più distesamente degli aspetti formali del Trallallero1. Qui preme dimostrare, al possibile, la veracità del Trallallero come tradizione anonima e l'importanza dell'interazione tra sacro e profano nello sviluppo dei modi della polivocalità nel Trallallero. Quanto al primo punto, già parlando del remescello e del carattere illogico dei testi, abbiamo toccato la natura di questo canto come estemporanea scommessa musicale.
Si vuole qui aprire un ragionamento che possa sottrarre, dimostratamente, il Trallallero alle manipolazioni arbitrarie di certi maestri, anche di origine conservatoriale, che hanno stravolto questo canto con sofisticate elaborazioni armoniche. Il Trallallero, in quanto polivocalità che non ha riscontri nella coralità tradizionale, va distinto rigorosamente dalla canzone d'autore.
L'aspirazione a creare una canzone genovese, magari sul tipo di quella napoletana, risale perlomeno agli anni Venti, quando il fascismo incominciò a foto 2 strumentalizzare il tempo libero con l'Opera Nazionale Dopolavoro, incentivando l'aggregazione in squadre (un cui triste ricordo è, ancora oggi, la divisa), quando, nel 1926, le nuove canzoni genovesi trovarono la via della sala d'incisione e quando vennero organizzati i concorsi a premio (sopra tutte va ricordata l'operazione avviata nel 1924 da Costanzo Carbone, Attilio Margutti e Mario Cappello). Il discorso meriterebbe di essere discusso distesamente.
Per liquidare una tradizione fasulla basta ricordare che la Parlophon di Berlino incise le canzoni cantate da Mario Cappello pensando al mercato sudamericano, fertile colonia di emigrati italiani, sfruttando il filone del lacrimevole e del nostalgico, che ha corrotto la vera tradizione del canto popolare genovese.
L'autore, in quanto "promotore" e "garante" del testo, si è appropriato di una tradizione eccezionale sostituendo all'estro individuale e "anonimo" la propria firma, con l'imprimatur della Siae. La distinzione tra canzone d'autore e canto anonimo non è da poco e va precisata. Per rimediare alla confusione è anche il caso di scomodare l'autorità di Cesare Segre: "i canti popolari (…) vivono di variazioni, sicché nessuno pensa a ricordare le persone (in genere non professionisti) che li hanno foggiati per la prima volta."2
Occorre spendere qualche parola sul significato di popolare e di tradizione anonima. Nelle opere popolari l'autore è considerato immeritevole di notorietà. La "creazione", che non è di origine collettiva, come credevano i romantici, viene diffusa nella società e trasmessa oralmente, per liberi rifacimenti e non per copie. Per non ricadere nell'equivoco romantico è bene riferirsi a Vidossi: «molte tradizioni così dette popolari non sono né originarie dell'ambiente popolare "primitivo", né antiche né il prodotto di una attività collettiva comunque concepita, ma nulla più che materia colta anche recente e recentissima, e spesso non anonima, calata tra il popolo.»3
Importante è il fenomeno di socializzazione e di assimilazione che investe una materia, poi infinitamente variata e adattata al gusto lungo il processo della tradizione. Accettato questo dato, che molti canti popolari siano poesie culte discese nella tradizione (è esemplare il caso dei canti popolari siciliani raccolti dal Pitré), bisogna appropriarsi della osservazione chiara di Santoli, che distingue la poesia "composta intenzionalmente per il popolo", dalla poesia popolare vera e propria4 nella quale interviene l'elaborazione popolare che dà luogo a infinite varianti. Del resto è noto come nel 1200 i genovesi adattassero per canti collettivi le canzoni monodiche dei trovatori.
Il fenomeno è naturalmente vastissimo, comune a tutte le letterature, ed ha assunto le proporzioni maggiori in un periodo preciso, tra il '200 e il '500, quando, come scrive Santoli, "masse di poesie da scrittori e da ambienti di cultura passarono in vasti ceti sociali, discesero tra il popolo, il quale se le tramandò per i secoli e sul loro modello e nel loro stile altre assai ne compose".
Nella disarmante povertà di documenti storici sul Trallallero, occorre rifarsi a quelli che testimoniano la consuetudine genovese di cantare e a quelli che riferiscono gli interventi del clero sul canto popolare in Italia per certificare, indirettamente, la trama del possibile sviluppo del Trallallero fino all'interazione sicura tra il modello culto della musica sacra e il canto profano avvenuta per l'uso del "falsetto", disceso dalle funzioni liturgiche direttamente nel Trallallero, come meglio vedremo.
Il "Bonifacio genovese…co lauto ò viuola à far canzone" chiamato da "lo re nella sua corte"5, è un'antica testimonianza del canto genovese costituitosi, sul finire del dodicesimo secolo, anche sotto l'impulso dei trovatori provenzali, come colonia autonoma con personalità quali Gianfranco Cigala e Bonifacio Calvo. Per quanto riguarda le forme corali, preferite dal popolo, sino dal 1200 vi sono testimonianze sul canto corale popolare adatto alle più svariate circostanze, dal laico-militare alle cantegore per le funzioni religiose.
"Il costume di cantar a più voci canzoni impudiche (…) che ofende li homini e le femine timorate da Dio" è testimoniato da due decreti del 12/11/1512 e del spartito 12/12/1522, con i quali le Autorità comunali, impensierite da un costume impudico, bandivano in generale l'uso del canto di carattere licenzioso e, in particolare, la nota canzone del Balaridone che contaminava "la mente non solum de' secolari" con il suo sfondo erotico: "Se trovasse una donna / che mi volesse amare / e poi volesse fare / con mi la pavonella / alhor per mia patrona / io la vorrei chiamare / e poi con lei cantare / de' toca la canella / o dolce pastorella / aymé che l'è pur bella / de far balaridon / doghedon, doghedon, doghedon".6 Non solo le autorità civili, anche quelle ecclesiastiche avevano il loro daffare. L'interazione tra sacro e profano è però un dato inconfutabile.
Certe manifestazioni liriche ebbero infatti origine da manifestazioni sacre.
Il teatro popolare, ad esempio, è scaturito, in Liguria come altrove, dagli spettacoli sacri dei Disciplinati, confraternite pellegrinanti, famose per le loro autoflagellazioni. Ma il teatro popolare (si pensi al Teatro del Falcone e al Teatro delle Vigne) è anche il derivato di antiche "hosterie" e Ferretto, già sul finire del secolo scorso, ha dimostrato come la "drammatica sacra" abbia proceduto assieme alla profana7. Bisogna rammentare i canti, le cantilene, che animavano le "drammatiche sacre" (ad esempio le "Cantegœ de Cenadó" i canti della Cœna Domini intorno ai fantocci raffiguranti i personaggi della Passione).
Più pertinentemente, ricordiamo che i canti delle processioni delle Casacce si disperdevano nelle osterie al termine del corteo solenne. Non sarà poi male ricordare, con Schmuckher8, il tono festaiolo che le Casacce hanno sempre avuto e gli usi poco ortodossi, fra i quali quello di bere alcolici durante lo svilupparsi del corteo.
Fra gli spettacoli popolari e paesani sono noti i "contrasti", rappresentati da una breve composizione dialogata e scenica che trae il suo tema dalle nozze, detti anche mariazzo o mogliazzo e a cui possono essere ricondotti Trallalleri con struttura a "tenzone" come Cose me piaxe a mi. Tematicamente, molti Trallalleri sono riconducibili ai topoi della Letteratura tardo medioevale. Basta ricordare, per non allungare troppo la lista, il topos del lamento della malmaritata (E poeiscite rompite o collo) e la sostanza proverbiale del Trallallero Me dixeiva 'na votta mae nonna, che rovescia, per litote, il topos delle "sette bellezze", che ricorre, peraltro, in uno strambotto (la cui presenza a Genova è attestata nelle Rime dell'Anonimo Genovese) riportato nella raccolta di canti popolari curata da Marcoaldi nel 1855.
Il carattere licenzioso del canto popolare corrompeva naturalmente i canti sacri. E' un problema discusso nei Concili e che, nel Medio Evo, ha impensierito l'autorità ecclesiastica. "Ma è anche vero - scrive Manciotti - che spesso sono le stesse autorità ecclesiastiche ad aprire al popolo la strada di siffatte contaminazioni e corruzioni. Come per il caso della licenza concessa, allo scopo evidente di aumentarne la diffusione (e la pratica verrà poi ripresa da Luterò), d'intonare inni sacri e cantegore sul motivo musicale di canti profani. "Supra sonum de' o' Secundum sonum de'" si legge accanto al testo delle canzoni sacre medievali."9
La letteratura dei divieti ecclesiastici ci porta lontano nel tempo. E' interessante notare come il termine cantilena, che ricorre nel De institutione musica di Boezio, il manuale delle scuole medievali di musica, con significato di cantici compositio, rivesta un altro significato in ambito letterario, dove indica il "testo poetico musicato" e quindi cantato. Nei testi del nono secolo, cantilena sostituisce, probabilmente, i termini cantica turpia, obscene cantationes che si trovano negli atti sinodali dei secoli Sesto e Settimo.
Sono i canti licenziosi, intonati dal popolo nelle vie, su cui si reggevano le saltationes, canti e balli che i Padri conciliari cercavano di reprimere. Il termine cantilena viene a designare anche i gabbi e i componimenti indicati col termine stropha. I glossari traducono CHOREA con ludicum cantilenæ e la cantilena designa anche la ballata, che fa parte del repertorio dei mimi.

foto 3 Canterini. Terracotta di Graziella Rebora

Contro i gabbi e le ballate tuonano i Padri. Il canone XIII di un Capitolare databile al 794 dispone: "Qui in blaspemiam alterius cantica composuerit vel qui ea cantaverit, extra ordinem iudicetur." La testimonianza più antica di canto volgare è un precetto di Childeberto I, redatta tra il 511 e il 558: "Ad nos quaremonia processit multa sacrilegia in populo fieri unde deus laedatur et populus per peccatum declinet ad mortem: noctes pervigiles cum ebrietate scurrulitate vel canticis in ipsis sacris diebus…".
Molte sono le testimonianze di canti e balli popolari legati alle feste delle calende di gennaio, fra le quali i testi del Concilio romano del 743. Naturalmente preziosi sono i testi sinodali che alludono a canti e a balli popolari in margine alle solennità religiose: - anno 572 - ex Concilii bracarensis (MANSI, XII, col. 371), can. LXXX. Si quis ballationes ante ecclesias sanctorum fecerit ecc.
- Concil. tol. a. 589 (MANSI IX, 999):
Exterminanda ommino est irreligiosa consuetudo quam vulgu per sanctorum solemnitates agere consuevit, ut populi, qui debent divina officia attendere, saltationibus et turpibus invigilent canticis. Questi, e altri testi sinodali, anche più espliciti, lo dimostrano. Il popolo si divertiva, in occasione delle solennità religiose, con canti e balli che si tenevano non solo nelle piazze, ma anche all'interno delle basiliche. Accanto all'officina clericale, in cui venivano foggiate le parlate del volgo come lingua della letteratura, nei secoli tra il 7° e il 9°, conviveva una letteratura "rustica" ed i passaggi fra l'una e l'altra erano scontati.
Non è possibile definire precisamente l'origine di questi cantica popolari. Certamente, di qui sviluppa il canto popolare, calato nella tradizione orale dai giullari e variamente elaborato nel corso dei secoli. In qualche caso i cantica vanno ricondotti a un'origine clericale o culta.
Per restare a Genova, non mancano le raccomandazioni ecclesiastiche da cui s'apprende il costume di certi "cantori e chitarristi" di esibirsi "in chiesa impudicamente". Va almeno ricordata la raccomandazione di provenienza pontificia, emanata nel 1198 per la Cattedrale di San Lorenzo, affinché il popolo "non intoni cori e canti turpi con strumenti profani."
E' utile, a questo punto, annotare quando si sono sviluppati i primi modelli di polifonia. Il passaggio dal canto monodico a quello polifonico si ha con l'organum che è, etimologicamente, il principio organizzativo dei suoni. Di qui sviluppa il concetto di contrappunto e di armonia. I primi esempi di musica organale sono nella Musica Enchiriadis, opera anonima del 9° secolo. Nell'organum semplice, fino al 10° secolo, la melodia fondamentale è affidata al tenor, o vox principalis, accompagnata dalla vox organalis a intervalli costanti di quarta o di quinta. E' la forma più rozza di polifonia, basata su un concetto di verticalità assoluta, per cui tenore e contralto procedono simultaneamente.
Nel secolo 11° l'organum adotta il discanto, con che le due voci simultanee si muovono anche per moto contrario. Una prima suggestione (ma qui stiamo veramente azzardando) alla compagine polivocale del Trallallero sarà venuta, nel 12° secolo, dall'organum melismatico che infrange il principio di simultaneità delle voci. La vox organalis diviene cantus firmus allargandosi in note lunghe sopra la cui successione si muove la fioritura melismatica della vox principalis. E' un primo annuncio della polifonia "orizzontale" (contrappunto) ed è anche il germe della monodia su basso continuo. Nella seconda metà del 12° secolo all'organum duplum si affiancarono il triplum (a tre voci) e il quadruplum (a quattro voci). Con l'aggiunta del contratenor altus e del contratenor bassus ci si avvia verso forme di polifonia più complessa e allo sviluppo del mensuralismo.
Continuando i travasi tra officina clericale e letteratura rustica, si può ipotizzare che questa primitiva forma di polifonia abbia investito il canto popolare attrezzandolo robustamente. Certe suggestioni del canto gregoriano, stravolto ritmicamente, sono rinvenibili nei melismi (in cui si può anche cogliere una lontana influenza araba) del Trallallero. Il rapporto tra forme codificate nel Liber usualis e forme del Trallallero andrebbe indagato con bagaglio filologico severamente attrezzato.
Una particolarità del Trallallero è quella di muoversi sempre a tonalità di modo maggiore. Sarà bene notare, così di sfuggita, che, almeno fino all'epoca barocca, tutte le cadenze concludono in "maggiore" e mai in "minore". La terza minore era infatti ritenuta "quasi dissonanza"10.
Va anche ricordato che, almeno fino al 16° secolo, la percezione del suono è orizzontale e le voci sono pensate in modo autonomo. Significa che l'accordo è pensato più come un risultato occasionale del movimento delle parti che non come una dimensione autonoma della sensibilità musicale.
Nel Trallallero, che pure si è ancorato alla tonalità di sol maggiore, i rapporti tra le parti, condizionati dal "primo", generano incontri verticali spesso complessi e imprevedibili, riscattati solo nei punti nodali dalle note reali dell'armonia. A parte le passate, in cui si verificano unissoni e ottave continuative, gli incontri delle voci si stratificano secondo armonizzazioni spontanee (generalmente basate su seconde, terze, quinte parallele e settime), che creano movimenti "disarmonici" all'interno della cornice dell'accordo iniziale e finale. La discussione varrebbe più distesi ragionamenti.
Se è fondato il rapporto tra officina clericale e letteratura rustica, tra modelli culti e usi popolari degli stessi, si può, con un certo margine di sicurezza, ipotizzare nel '500 la sorte decisiva del Trallallero, così com'è oggi strutturato. Nel '500, infatti, è diffuso l'uso dei falsetti maschili per il registro soprano e nel melodramma diviene consuetudine assegnare il registro a personaggi maschili.
Neil riconduce, peraltro, l'uso del ritornello a trallallero "a una prassi seguita nelle canzoni polifoniche culte del '500. Tale ritornello veniva chiamato Fa-La e lo si ritrova frequentemente nelle composizioni di Gastoldi e di Morley."11
Per venire all'uso del "falsetto" nel Trallallero, ricordiamo che tale registro era impiegato anche negli organici delle cantorie, come peraltro attesta Remo Giazotto, che ci informa della presenza di soprani maschili nella Cappella di S. Lorenzo, almeno fino al 1696. Questi "sopranisti", probabilmente, finita la funzione, ricorrevano allo stesso registro per intonare canti profani nelle trattorie12.
Abbiamo anche detto, e lo ha ricordato Cevasco, che i cantori, terminate le processioni delle Casacce, si disperdevano nelle osterie. Non ci resta che affidarci alla conclusione di Neill: "si potrebbe così stabilire che il falsetto detto in dialetto 'cuntrètu' = contralto (espressione certamente di origine culta), voce inalienabile nel Trallallero, abbia avuto origine da una prassi liturgica di origine cinquecentesca."13 Certamente siamo di fronte a un tipo interessantissimo di rapporto tra modelli culturali e tradizioni popolari. I semiologi sovietici, trattando i modelli di tipologia storica, hanno fornito materiale prezioso per lo studio della cultura popolare.
Maria Corti, su questa strada, indagando i rapporti fra autorità epocale e cultura popolare nel Medio Evo, ha chiaramente evidenziato il rapporto tra "modelli e antimodelli"14, nel senso che la cultura popolare si crea un antimodello speculare a quello della cultura dominante, privilegiando il corpo contro lo spirito, la follia contro la saggezza. Il canto popolare, insidiato dalle reprimende delle autorità, è naturalmente un esempio di questo capovolgimento di ordini costituiti, ma è anche un caso eccezionale di appropriazione dei modi e delle forme di un modello di cui si volgarizza e si corrompe l'ordinamento topologico.
L'ora s'è fatta tarda. E' meglio sospendere le indagini e rientrare in osteria. I canterini sono ancora lì. Il canto e il vino sono ottimi compagni, mentre fuori nevica. L'oste stralunato ha deciso di congedarli. Ogni invito a lasciare il locale sarebbe vano. Meglio intonare un canto, E mi ve lascio a bonn-a seja. E' il segnale inderogabile che bisogna andare, inoltrarsi nella notte gelida.


1 Per gli schemi formali, la struttura e lo stile del Trallallero, si veda E. Neill, Il Trallallero genovese: profilo storico e caratteri essenziali; E. Balma, Il Trallallero genovese: trascrizione e analisi musicale del repertorio di tradizione orale. Entrambi gli studi in "Culture musicali", quaderni di etnomusicologia, Anno III, gennaio/dicembre 1984, pp. 43-120.
2 C. Segre, Avviamento all'analisi del testo letterario, Einaudi, Torino 1985, p. 9.
3 Vidossi, Nuovi orientamenti nello studio delle tradizioni popolari, relazione svolta al terzo congresso nazionale delle arti e tradizioni popolari, tenuto a Trento nel 1934. Pubblicata, nel 1936, nei relativi Atti.
4 V. Santoli, Problemi di poesia popolare, in "Annali della R. Scuola Normale di Pisa", Lett. St. Fil., Serie II, Vol. IV, 1935 pp. 93 segg.
5 Si veda in R. Giazotto, La musica a Genova, Genova 1951.
6 Riportata da F. Torrefranca, che ne ha rintracciato anche la musica, in Il segreto del Quattrocento, Milano 1939.
7 A. Ferretto, Contributi alla storia del teatro in Liguria, Genova 1896.
8 A. Schmuckher, Note ed appunti per una storia del teatro popolare in Liguria, in "Archivio per le tradizioni popolari della Liguria", Anni XIII-XIV, vol.I e II, 1984-85, Genova, pp. 9-22.
9 M. Manciotti, Trallalleri e canti popolari, Sagep, Genova 1973, p. 41.
10 P. Aaron, Il toscanello della musica, Venezia 1523.
11 E. Neill, op. cit., p. 44.
12 M. Cevasco, Statistique de la ville de Gênes, Tome I, Imprimerie Ferrando.
13 E. Neill, op. cit. p. 45.
14 M. Corti, Modelli e antimodelli nella cultura medioevale, in "Strumenti critici", XII (1978), 35, pp. 3-30.

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