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    Pezzi di storia

Trine a fuselli
di Elisa Ricci

dal libro "Antiche trine italiane", 1911

Genova è per le trine a fuselli italiane ciò che Venezia è per le trine ad ago: la regina. E' la sola che le veda celebrate in tutta Europa, ricercate, pagate a peso d'oro e perseguitate dagli editti suntuari e dalle leggi doganali. Infatti, in pieno Seicento, proprio quando le trine ad ago veneziane arrivano alla massima fortuna, le trine a fuselli genovesi possono gareggiar con esse, senza rimaner sopraffatte.

pizzo 1 Trina di Genova - Sec. XVII

Molto probabilmente in Liguria non si cominciò a far trine che verso la metà del '500.
Il Soprani racconta che Marco Antonio Botto, patrizio genovese, pittore e modellatore (1572-1648), imparò da Gio. Stefano Borro (uomo eccellente in minutissimi lavori, specialmente in cera) «la maniera di far catenelle sottilissime, fiori d'estrema finezza, collari d'impareggiabile intreccio, e merletti che, conforme ho inteso, egli componeva di membranuzze tratte da ventricoli d'alcuni animaletti ed intagliate con artifizio incredibile».
Da queste parole ci par che risulti chiaro che il Borro insegnò al Botto l'arte di far merletti; e perché il Soprani li dice di impareggiabile intreccio, dobbiamo credere che si trattasse di lavoro di fuselli. Quanto alle membranuzze, il Soprani stesso ne parla con riserva, e forse non si tratta che di una tradizione, o… di una bugia!
In ogni modo il Borro non fioriva prima del 1590, quando il lavoro dei fuselli era stato introdotto in Svizzera da più che mezzo secolo dai Veneziani, i quali, ragionevolmente, dovettero arrivare a Genova prima che a Zurigo! Ma a Genova quest'arte assume subito una fisonomia particolare, completamente diversa da quella delle trine a fuselli veneziane.
Non conosciamo nessun libro di disegni per trine o per ricami pubblicato a Genova; né alcun documento datato ed esplicito ci viene in aiuto, nelle nostre ricerche, prima del brano del Soprani citato più su.
Si sa che «la laminatura e la filatura dell'oro prese in Italia un singolare sviluppo, ed in Genova particolarmente nel secolo XIV, in cui fu imposta una gabella di quattro denari per ogni lira di valore della materia lavorata; che al principio del successivo secolo e pel decennio 1411-1420 ascese in media alla cospicua somma di L. 73387. Da quell'epoca però tale industria andò decadendo e scese nel decennio dal 1531 al '40 alla media di L. 1720, mentre già nel 1462 i lavoratori vedendo diminuirsi le commissioni emigravano per portare altrove la loro industria».
Anche lo Statuto redatto da Giovanni Loncle a Parigi nel 1324 per i merciai all' ingrosso, che facevano venir le loro mercanzie da ogni paese lontano e vicino, nomina (fra le sete tinte e crude, i panni, i drappi di seta e d'oro, i cappelli, le cinture, le stoffe di Cendal e di Samit, le sete di Lucca e di Venezia) anche l'oro di Genova in filo.

pizzo 2 Trina a fuselli genovese
su disegno di reticello veneziano

Con Venezia Genova rivaleggia dal '400 al '500 nel lusso dei costumi e delle vesti, come risulta dagli editti suntuari, anche lì feroci e, a giudicare dalla loro frequenza, inutili.
Un oggetto particolarmente usato e specialmente magnifico delle vesti femminili era a Genova la cintura: «Le vesti non molto lunghe e di seta a vari colori, con ricami pur d'oro, stringevano a vita coll'usata cintura», dice Cesare Vecellio parlando delle donne genovesi nei suoi Habiti antichi e moderni; e una legge inglese del 1445, mentre proibisce tutte le sete forestiere, fa eccezione solo per le cinture di Genova.
Di ricami d'oro si ornavano a Genova perfin le lenzuola, le federe, le tovaglie. I ricamatori e le ricamatrici (fra le quali restò famosa Tomasina Fieschi morta nel 1594) coprivano d'oro, di sete colorate e talora anche di gemme non solo le acconciature delle spose e delle zitelle, ma dei giudici, dei medici e dei chirurghi, ai quali soli era concesso di mischiar le perle orientali negli ornamenti del capo e delle vesti…
Nacquero da ricami, passamani e cinture d'oro e d'argento le trine a fuselli di Genova? La signora Romanelli Marone, nel suo bel Manuale mostra di crederlo, pur senza affermarlo recisamente.
Comunque, è certo che i fuselli a Genova cominciarono dal seguire i disegni veneziani per trine ad ago (punto tagliato e reticello) cosa che a Venezia non si fece. Il libretto delle Pompe e le tavole per merletti a piombini della Parasole, completamente diversi dai modelli per reticello e punto tagliato, lo provano.
Invece le trinaie genovesi continuano per tutto il Cinquecento a riprodurre coi fuselli i disegni veneziani per lavoro d'ago, e arrivano ad imitare il punto dell'ago con tanta maestria, da trarre in inganno un occhio poco esperto.
Nella collezione della signora Ida Schiff, che abbiamo avuto già occasione di ricordare, si trova una tovaglia colla falsatura a reticello e le punte di trina genovese, dove i fuselli, attraverso difficoltà singolarissime, ripetono il disegno tracciato dall'ago: coll'intenzione di emularlo? o di… trarre in inganno il compratore?
Per arrivare a questo risultato le donne genovesi dispongono di un mezzo, che è loro proprio: intrecciano i fili a mo' di stuoia con un procedimento tolto all'arte della tessitura, procedimento che nelle prime trine veneziane non troviamo mai, e nelle milanesi solo assai tardi, quando, cioè, i varii tipi cominciano a fondersi e a confondersi. Colla stuoia si fa la cosidetta armelletta genovese, che dà modo ai fuselli di disegnar con grazia perfetta le foglioline in forma di seme, proprie al reticello, e, con un mezzo simile, i triangoletti del punto tagliato.

pizzo 3 Trina a fuselli, su disegno di punto in aria

Ma, come Venezia si viene allontanando dalle forme tolte a prestito dai passamani per arrivare alle snelle punte della Parasole, Genova nel Seicento si libera dallo schema geometrico dei modelli per reticello (schema che non è imposto ai fuselli, come nei lavori sulla tela, da esigenze tecniche), e, ricca di quelle armelle, di quella stuoia, con che ottiene effetti mirabili di rilievo e di chiaroscuro, giunge ai suoi superbi rosoni (rosaces de Gènes) che vedremo glorificati dal pennello di artisti sommi. Certo è che nessuna trina vince nell'effetto decorativo, largo, magnifico, nobilissimo i rosoni genovesi, che nel '600 divennero l'ornamento favorito di principi e di sovrani.
Nella guardaroba di Maria dei Medici (1646) troviamo un mouchoir de point de Genes frisé (così si chiamò il merletto di Genova colle armelle); nell'inventario della contessa di Soissons ( 1644) un peignoir, un tablier, et une cornette de toile baptiste garnie de point de Genes.
Giovanni Francesco Rucellai racconta nel suo Diario del 1643 che Anna d'Austria, regina di Francia e madre di Luigi XIV, fu vista dagli ambasciatori toscani pranzare in pubblico nel palazzo reale di Parigi «vestita di nero con un bellissimo collare di punto di Genova».
Se le puntine leggere e semplici dei fuselli veneziani servono meglio nelle folte lattughe, questa trina di Genova tiene vittoriosamente il campo accanto al punto in aria e al punto tagliato a fogliami, là dove distesa e piatta lascia leggere il bel disegno severamente artistico e ammirare la perfezione del lavoro.
Nel 1665, quando il conte Vinciguerra di Collalto portò dalla Francia a Venezia la moda della parrucca che non permise più di portare le ingombranti lattughe, a queste si sostituirono gli ampii colletti rovesciati e le ricche cravatte che segnano la somma fortuna del nostro «punto di Genova».
Con questo nome (improprio, poiché il punto dovrebbe solo indicare l'opera dell'ago) esso diventa celebrato in tutta Europa. Le dame e i cavalieri se lo contendono; e nella contesa (ahimè, neppure in questa!) non è alle donne che tocca la vittoria. Gli uomini affollano le trine preziose alle maniche, al collo, al ginocchio, al piede; e le stendono intorno alle bavare, sulle cuciture e all'orlo delle giubbe e dei calzoni, mentre le donne le rialzano dietro la testa, sorreggendole con un invisibile filo di ferro, a formare quasi una nicchia diafana e preziosa dietro la testina delicata o fiorente.
A giudicar dai pittori, che di queste trine ornarono i loro ritratti, e dagli inventarii che ne fanno menzione, si dovrebbe credere che i rosoni genovesi avessero più fortuna all'estero che in patria. Ma, senza tener conto che il Rubens e il Van Dijck, i quali diffusero nel Seicento il tipo del ritratto signorile, lavorarono largamente e felicemente appunto a Genova, si deve osservare che se di quei sommi artisti noi conosciamo pressoché tutti i ritratti, quelli dei nostri pittori di quel tempo ci sono all'incontro poco e mal noti. Chi può dire quanti «antenati» in ricchi costumi ornati di trine stanno nascosti o tenuti in poco conto nelle case patrizie italiane, mentre, quando fossero veduti o riprodotti, diverrebbero presto documenti preziosi per la storia delle nostre trine? In ogni modo è certo che non solo il Van Dijck e il Rubens si compiacquero di riprodurre i rosoni genovesi. Anche Frans Hals nei suoi ritratti, maravigliosi di verità e di brio, e così larghi e fulminei di esecuzione, trovò modo di rendere le trine di Genova con tanta scrupolosa fedeltà, da rivelar l'esecuzione a fuselli di un disegno per reticello.

pizzo 4 Rosoni genovesi - Sec. XVII
(la falsatura è ad ago)

E non è il caso di pensare che si tratti in quei quadri fiamminghi di trina di stile genovese e di esecuzione fiamminga o francese. I rosoni di Genova non furono tanto spesso e così facilmente imitati come le trine ad ago veneziane. Si fecero, per poco, e con scarso risultato, in Fiandra e a Malta, trine alquanto somiglianti alle trine di Genova, copiando anche l'armelletta. Ma le punte tozze e larghe, il disegno monotono e breve a Malta, e più opaco, denso, senza rilievo, in Fiandra, e sempre il diverso filo mettono in grado di distinguerle facilmente dalle nostre.
Il refe, come dicemmo, ha nella fisonomia delle trine a fuselli un'importanza decisiva. Il refe di Salò, che si usò da noi in tutto il Seicento e ben innanzi nel Settecento, è meno molle del refe straniero; la sua consistenza è qualità essenziale per le trine di Genova, che ottengono tanto effetto dal rilievo discreto e sodo.
L'ideale delle lavoratrici fiamminghe è invece il merletto così leggero da divenir quasi aeriforme, inconsistente, vago, come la tela di ragno da cui la leggenda lo fa nascere. Per lavorar con un filo così fragile e fine occorreva trovarsi in luogo umido e senza luce. Si racconta infatti che le operaie fiamminghe lavorassero in una cantina buia, dove, da un forellino praticato nell'imposta, penetrava appena il raggio sufficiente a illuminare il brevissimo spazio di cuscino, dove operavano i fuselli. I nostri bei rosoni genovesi sono invece fioriti al fulgido sole del Mediterraneo Nelle loro classiche linee essi parlano di un paese lieto, luminoso, caldo, così nella vita come nell'arte. Nella Révolte des passements questo carattere solido e sano della trina genovese è anzi cagione di biasimo. Il «Point de Gènes», vi si dice, «a le corps un peu gros»… il che non gli impedisce di far la sua strada nel mondo, come abbiamo visto, e di vivere con onore ancora bene innanzi nel secolo XVIII, quando già le trine veneziane sono in decadenza. Infatti nel 1725 (19 luglio) il re di Francia accorda una sovvenzione di L. 12000 a un fabbricante di Point de France, che dichiara «di esser riuscito a raggiungere nei suoi prodotti la perfezione dopo il viaggio fatto nel 1705, per ordine di Sua Maestà, per istruirsi a fondo in tutto ciò che riguarda le più belle trine di Genova, d'Inghilterra e di Malines».
In Ispagna, dove pur si usò nelle trine a fuselli la stuoia genovese, esse rimasero sempre così diverse nel disegno e nell'aspetto, da escludere ogni ipotesi di influenza o di imitazione. Ma neppur si può credere che solo il caso conducesse i fuselli spagnuoli a intrecciare e tessere la stessa stuoia che intrecciarono (forse nello stesso tempo) i fuselli genovesi. Non fu forse la medesima industria dei passamani e dei galloni d'oro e d'argento, fiorita più specialmente nei due paesi, a consigliare alle lavoratrici di «tessere» la stessa opera col nuovo mezzo?

pizzo 5 Pizzo spagnolo
Museum of Industrial Art, Vienna
Moritz Dreger
Entwicklungsgeschichte der Spitze
Vienna, 1910

Le due trine non hanno altro di comune che l'intreccio a stuoia.
Si veda il mirabile campione del Museo delle arti decorative di Vienna riprodotto da M. Dreger. Il leggiadrissimo disegno dell'anfora fiorita che si alterna colla corona nobiliare, ha un sapore cinquecentesco e qualche poco orientale che l'avvicina ai motivi per punto in aria veneziani; ma il disegno breve, i motivi accostati e densi, la rivelano a tutta prima straniera. Il suo modo d'esecuzione si scosta dalle trine genovesi in questo: che mentre l'opera a stuoia, a Genova, è usata per dar rilievo ad alcune parti, come al fiore o alla voluta che racchiude il fiore, nelle trine spagnuole è la base unica, la sostanza stessa del lavoro. Il filo sottile, che lega i tralci e i fiori tra di loro, cerca di nascondersi (invece di formare il fondo come nelle trine italiane) per lasciar figurare il motivo principale.
La storia delle trine spagnuole ci è, si può dire, ignota. Ma sappiamo che nel Cinquecento già erano cercate anche dagli stranieri, perché le vediamo menzionate negli inventari e nelle leggi suntuarie. Più tardi il Cervantes nel Don Chisciotte ne parla a più riprese, come di lavoro diffuso e fiorente tra le donne e le fanciulle di Spagna. «Sanchica fa punte di trine e guadagna ogni giorno otto maravadis…»; altrove: «Si usano le trine nell'Inferno, e poiché essa le deve saper fare non le trascuri, poiché quando sarà occupata a muover i fuselli, non le si muoverà nella fantasia l'immagine di quello cui ha donato il suo cuore…». E ancora: «Possibile che una ragazza che appena sa maneggiare dodici fuselli, si permetta di metter bocca nelle storie di cavalieri erranti?»
Intorno a Genova e insieme ad essa, anche le città minori delle riviere: Portofino, Rapallo, Santa Margherita, Chiavari, Albissola, lavorano assiduamente al tombolo; anzi in questi centri, verso la metà del Seicento (quando Colbert, col suo atto di illuminata e patriottica prepotenza, segnò il tramonto delle trine italiane e la fortuna delle francesi), si cerca con più tenacia di vincere la concorrenza delle nuove arrivate, imitando i modelli che venivan di fuori e che la moda domandava.
Si volevano le grandi gale di trina leggera e vuota per arricciarle facilmente? Troppo cari, troppo grevi, troppo classici erano ormai i bei rosoni genovesi? Ecco da Santa Margherita venir quelle trine di filo, di seta, bianche, nere, color d'avorio, che sembrano traduzioni italiane dei merletti di Malines col fondo di tulle, col disegno contornato di un filo più grosso e le reti variate che danno effetti di chiaroscuro al disegno italianamente limpido, anche attraverso il suo leggero accento francese. Così, specialmente da Santa Margherita, si mandarono a Venezia, nel Settecento, le grandi gale di trina di seta nera per le baute [maschera usata nel carnevale veneziano], di cui parlammo nel capitolo precedente.
In tal modo le trine a fuselli, che a Venezia scompaiono presto travolte dalla fortuna delle trine ad ago, e a Milano si lasciano vincere dopo breve lotta, a Genova, pur decadendo e perdendo carattere, non scompaiono completamente mai.
Abili a lavorar con qualunque materia filata, oro, argento, seta, filo di lino o di aloe o d'ortica (perfino colle membranuzze del Botto!) e a guidar centinaia di fuselli come le lavoratrici fiamminghe, le donne genovesi si piegarono al nuovo gusto e al nuovo stile, senza rinunciare completamente alla loro personalità.
Anzi rimase alle genovesi il primato nel lavorare in un pezzo solo i grandi oggetti, come le mantiglie e le ampie gonne che la moda favoriva; e la Liguria continuò a produrre veli, blonde, guipures di seta nera, e piccole trine leggere somiglianti al Chantilly, al Malines, al Punto di Parigi, sin verso la metà del secolo XIX.

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